Bajo tiple de Adelino Barrio nº 1

ALUMNOS CON GANAS DE MARCHA

Algunos alumnos me han escrito pidiendo que publique más ejercicios de Bajo tiple. Son los efectos secundarios de la época estival: el ocio veraniego provoca toda clase de enfermedades... Ahora bien, ¿no es más sano realizar unos saludables Bajo tiples bajo la sombra de una sombrilla que ver los infames programas de televisión que nos regalan nuestras cadenas amigas?

Es por ello que he acudido al único tratado de Armonía que conozco que se explaya en el tema de los Bajos tiple, el de Adelino Barrio.

EL TRATADO DE ARMONÍA DE ADELINO BARRIO

La verdad es que no tengo palabras para describir el Tratado de Armonía en tres volúmenes (Musicinco, 1986) de Adelino Barrio. Desde luego, se trata de una oda al academicismo (por lo desconectado de cualquier realidad musical), entre cuyas curiosidades más destacables está el hecho de que todos sus ejemplos "musicales" provengan de obras escritas por él mismo, algunas de ellas con títulos tan sugerentes como "Contando un día estrellas", "Cerca de unas montañas" o "Decía el aguadero".

En cualquier caso, es el único tratado que tengo entre manos que contiene una buena muestra de ejercicios de este tipo, entre los que he seleccionado para empezar uno en Do mayor perteneciente a el primer volumen, que voy a realizar paso por paso, invitando a mis alumnos que lo vayan realizando a la par y utilicen mis soluciones en caso de que no sepan cómo resolver algún problema.

Se trata de un bajo tiple con reexposición (búscala antes de seguir leyendo, es muy fácil de encontrar).

UNA MODULACIÓN SORPRENDENTE

Si echamos un vistazo al fragmento que sirve de exposición/reexposición, es posible que nos llame la atención el brusco cambio de tonalidad que se produce entre la primera y la segunda frase: Do mayor y La mayor:


Nos encontramos, de hecho ante un tipo de modulación (si es que podemos llamarla así) por terceras, favorita de los compositores románticos, y que en los tratados se analiza bajo epígrafes como "mediantes cromáticas" (Schönberg) o "correspondencias de tercera" (de la Motte). Adelino Barrio las presenta en el primer volumen de su tratado bajo la denominación "modulación por terceras".

Al contrario de la primera impresión que pueda producir, lo cierto es que se trata de una modulación muy sencilla, pues en el fondo no hay "modulación" propiamente dicha (si por ello entendemos un proceso armónico de conduzca de una tonalidad a otra), pues aquí no hay realmente un proceso modulante, sino que se pasa directamente de una tonalidad a otra. Es decir, podemos armonizar cada frase con respecto a su tonalidad sin preocuparnos de nada más. La relación entre el bajo y el tiple no da pie a tomarse muchas libertades armónicas, de modo que bastaría con hacer algo así:


Llegados aquí, podemos visualizar los acordes, comprobar su sonoridad y verificar la viabilidad de los enlaces:

Al realizar contrapuntísticamente este esquema armónico obtenemos algo así:

1. El retardo produce una mayor independencia rítmica entre las partes, otorga a la primera frase del tenor un perfil melódico más redondo e inicia el movimiento interno de corcheas que intentaremos mantener a lo largo del ejercicio.
2. La nota de paso cromática produce un acorde de quinta aumentada de paso que funciona como Dominante de La y prepara el cambio de tonalidad (aunque, como ya dijimos, esto no sea estrictamente necesario en este tipo de modulaciones).
3. La nota de paso en parte fuerte en el tenor (Do#), en movimiento de décima paralela con el soprano, produce un acorde aparente de sexta y cuarta irrelevante desde el punto de vista funcional.
4. Las notas de paso en terceras paralelas entre alto y tenor producen un acorde de II grado de paso (y por ello, irrelevante desde el punto de vista funcional). Obsérvese que la sensible (sol#, en el alto) no resuelve ascendentemente por encontrarse en un giro melódico descendente por grado conjunto.

UN RECURSO MUY APRECIADO POR LOS ESTUDIANTES VAGOS

Gracias al sistema de la reexposición, ya casi hemos terminado de resolver el ejercicio, ¿no?. Esto hace de la reexposición uno de los recursos más apreciados por los estudiantes, deseosos como siempre de terminar pronto de hacer los deberes y conectarse a la consola. En efecto, solo nos queda por realizar dos segmentos del Bajo tiple. Al primero (cc. 7-9) le vamos a denominar puente, por enlazar la exposición y la reexposición y ser además muy breve (el término "desarrollo" le vendría demasiado grande), y al segundo (cc. 16-22), le denominaremos coda.

Empezaremos por el puente (cc. 7-9). Si recordamos que el episodio anterior al puente terminaba en La mayor, podemos planificar un retorno suave a Do mayor si iniciamos la frase en La menor (paralelo de La mayor y relativo de Do mayor). En el c. 8 no nos costará emplear algún acorde pivote (o mixto, en la terminología de Adelino Barrio) que tenga una función reconocible tanto en La menor como en Do mayor:

Si concretamos un poco más en esta dirección no nos costará llegar a una solución de este tipo, en la cual es el acorde de Fa mayor el que actúa como acorde pivote: actúa como VI grado de La menor y como IV de Do mayor:


La elaboración contrapuntística de este esquema podría conducirnos a algo así:

1. El movimiento de las voces provoca que el acorde planificado inicialmente como V (en segunda inversión) se haya convertido en la versión final en un imprevisto VII en primera inversión igualmente satisfactorio.
2. La nota de paso cromática convierte el V en un acorde de quinta aumentada y evita interrumpir el movimiento ascendente en corcheas que culmina en la reexposición.

CODA

El fragmento final consiste en un segmento de tiple de siete compases en Do mayor. Las tres primeras células anacrúsicas permiten la realización de una pequeña progresión armónica (no va a ser posible que sea rigurosa pues las células no son idénticas y además se producen en distancias muy desiguales) del tipo V - I (en La, Sol y Do). Rematamos con un proceso cadencial muy completo, con las tres subdominantes ordenadas por terceras descendentes (VI - IV - II) y una dominante con sexta y cuarta cadencial:

La realización de este plan nos lleva al siguiente esquema armónico. en el acorde V/VI debemos situar el sol# en el bajo pues es la única forma de hacer que la falsa relación cromática (sol - sol #) sea correcta. Ello también nos da una pista para continuar de forma análoga la progresión armónica:

La realización contrapuntística de este esquema nos conduce a esta solución:

1. La correcta conducción del tenor nos obliga a hacer del V un acorde de séptima de dominante.
2. El movimiento del alto convierte el VI inicialmente previsto en un IV.
3. El movimiento de las voces convierte a este compás en un V7 contrapuntísticamente prolongado.
4. El movimiento de las voces convierte los grados previstos como VI y IV en IV y II, respectivamente.
5. El movimiento cromático descendente del alto sobre el 6º grado (6 - b6) introduce una subdominante menor (II grado de Do menor).
6. El retardo en el soprano produce un retardo 4 - 3.

DISFRUTEMOS DEL RESULTADO

Ensamblando las distintas partes del Bajo tiple damos con la siguiente solución, que podemos escuchar apaciblemente mecidos bajo una sombrilla veraniega...