Bajo tiple de Adelino Barrio nº 2

LA DIVERSIÓN CONTINÚA

Algún alumno me ha escrito comentándome lo extraña que le resultaba la sonoridad del Bajo tiple de Adelino Barrio anterior. Le doy toda la razón, ya os dije que el Tratado de Armonía de Adelino Barrio era bastante especial. Lo que le hace sonar extraño es el tipo de modulaciones que introduce, de un escolasticismo con unos ribetes de modernidad bastante extraños (alejados de cualquier estilo musical que haya existido de verdad). Lo que nos enseña esto es que no debemos tomarnos los ejercicios de Bajo tiple como ejercicios de verdadera composición musical, pues no tienen nada de artístico, y sí mucho de técnico.

Como de técnica se trata, no nos vendrá mal seguir un poco más con Adelino Barrio, de modo que aquí os traigo su segundo ejercicio de Bajo tiple incluido en el primer volumen de su obra magna.

Tómate un poco de tiempo para analizar el Bajo tiple, y pronto descubrirás que hay una reexposición y una progresión.

LA EXPOSICIÓN/REEXPOSICIÓN

Como podrás comprobar, Adelino vuelve a las andadas y nos plantea una exposición con dos frases en tonalidades distintas: Sol menor (la tonalidad principal) y Fa mayor (el bVII grado), cada una de ellas con una semicadencia final:

La armonización de los inicios de frase no ofrecen muchas libertades, de modo que ya podemos hacer un esquema armónico del fragmento:

Con un poco de elaboración contrapuntística obtenemos:

1. Añadimos un retardo de novena (Sol). Si el Sol hubiera coincidido con el Mib se habría formado un acorde de novena de dominante criticable porque la sensible (La) se encuentra por encima de la novena mayor (Sol). La no coincidencia del Sol y el Mib nos ahorra enfrentarnos a esta crítica.
2. El cromatismo descendente del VI grado es un cliché que conviene usar con moderación y oportunidad. En este caso nos sirve para subrayar la semicadencia y mantener el ritmo interno de corchea en la segunda mitad del compás (la que, en principio, más lo agradece).

LA PROGRESIÓN. AUDACIA FRUSTRADA

El alumno diligente ya habrá descubierto la progresión de los cc. 22-27. Cuando la tuve entre mis manos no pude resistir la tentación de desarrollar una progresión audaz desde el punto de vista contrapuntístico, pero fallida porque, como podrás comprobar al final, no enlaza de forma armónicamente satisfactoria con el segmento que le sigue.

En fin, la progresión audaz consistía en tomar la progresión como un simple IV - V en la tonalidad principal (Sol menor).

No debe extrañar a nadie que el IV grado sea mayor (Mi natural en vez de Mib), ni tampoco que lleve una séptima que (aparentemente) es de dominante. En realidad este acorde es perfectamente normal si tenemos en cuenta el movimiento melódico del bajo, que emplea la escala menor melódica ascendente (es decir, cono los grados 6º y 7º mayores). El acorde de séptima resultante sobre el IV grado del modo menor es perfectamente diatónico en estas condiciones. Este acorde se ha utilizado de esta forma desde los tiempos de Corelli (ejemplo de la Allemanda de la Sonata op. 4 nº 5 en La menor, analizad el acorde sobre el Fa#):

Conviene "atar" el enlace entre el modelo y la progresión, pues si queremos mantener idénticos el modelo y su repetición ello nos obliga a mantener la disposición del acorde al principio y al final de cada miembro de la progresión:


Da gusto desplegar las voces cuando la armonía es tan simple, empezamos con el alto:

Terminamos con el tenor (¡qué preciosidad!). Fijáos cómo al mover las voces intermedias han aparecido numerosos acordes que no estaban previstos en un principio. En realidad se trata de acordes con función de enlace contrapuntístico cuya función armónica no nos importa demasiado, pues en realidad se haya subordinada a la del enlace IV - V que nos dio la idea:

No nos debe dar miedo la falsa relación cromática que se produce entre el Reb del tenor y el Re del bajo: Adelino Barrio la justificaría por el simple hecho de que la produce el bajo y se trata de la sensible (Tratado de Armonía, I, p. 156); Joaquín Zamacois la justificaría porque interviene al menos un acorde de séptima y cada nota de la falsa relación resuelve por grado conjunto (Tratado de Armonía, II, nº 183). Lo mismo vale para la falsa relación entre el Mib y el Mi que se produce en la repetición.

LA PROGRESIÓN. VUELTA A LA REALIDAD

Una realización tan conseguida como la que hemos visto arriba es impracticable porque no es posible enlazarla de modo satisfactorio con el segmento que le sigue (inténtalo). Este experimento lo que nos enseña es que debemos ser cautos y no lanzarnos a realizar la progresión si no tenemos claro sus enlaces (entre el modelo y las repeticiones, y entre las secciones que le anteceden y le siguen).

Este otro esquema, en cambio, enlaza de maravilla:

Como puedes ver, no es tan distinto al anterior, sólo cambia que los acordes de séptima de dominante resuelven antes de dar el siguiente paso. Pasamos directamente al eslabón final:

No debe ofendernos que la séptima del tercer acorde (el Sib del tenor) no resuelva descendentemente, pues el siguiente acorde no consiste sino en un cambio de disposición (con la salvedad de que se añade la novena menor) y el Sib del soprano sí realiza la resolución descendente que le corresponde.

DESARROLLO EN DOS PARTES

Podríamos decir que a Adelino Barrio le dio en este momento por ponerse "sinfónico". Nada menos que 9 compases le dura su desarrollo, y eso que se trata de un ejercicio de primer curso de Armonía (sus alumnos debían odiarlo). Al analizarlo, pronto vemos que tiene dos secciones bien delimitadas: una en Reb mayor y otra en Sib mayor (que al final semicadencia en el relativo, Sol menor).


No debemos sufrir lo más mínimo por la distancia existente entre las dos tonalidades (tres bemoles), pues al encontrarse Reb y Sib a distancia de tercera, al encontrarse también los acordes que producen el cambio (Lab en el c. 31 y Fa en el c. 32) a distancia de tercera, y al estar cada una de las dos frases perfectamente delimitada, Adelino estaba pensando realizar una modulación por terceras (como la que hemos visto en el Bajo tiple anterior) y debido a ello no tenemos necesidad de realizar un proceso modulante: podemos pasar de una tonalidad a otra sin más preámbulos.

Nos ocupamos primero de la frase en Reb mayor. No es complicado dar con un esquema armónico de este tipo:

Al realizar contrapuntísticamente este esquema, deberemos tener cuidado en mover las voces para que no se reproduzcan las octavas paralelas entre las voces de bajo y soprano (Reb - Mib) y que hemos prescindido de corregir en esta fase:

1. El cromatismo en el alto produce un acorde de séptima de dominante con la quinta aumentada. La posición de 6º aumentada entre la séptima (Solb) y la quinta (Mi) es de las más satisfactorias.
2. Las séptimas paralelas que se producen entre el tenor y el bajo son inocuas, pues se producen por la acción de un floreo (Do del tenor) que adorna el Reb que sirve como preparación de la séptima que tiene lugar a continuación. Si te da miedo hacerlas, elimina el floreo y ya está.
   
3. La séptima de este acorde (Fa) no se prepara de la forma rigurosa pero se admite su introducción por movimiento conjunto, especialmente bueno en la voz de soprano y por movimiento descendente.
4. Hemos cambiado el acorde de sexta y cuarta cadencial inicialmente previsto por el retardo de cuarta.

La segunda sección del "desarrollo" no ofrece ninguna dificultad digna de mención, como lo ilustra la simplicidad del siguiente esquema armónico,

que pasamos a desarrollar contrapuntísticamente a continuación:

1. El movimiento de séptimas paralelas que se produce entre el alto y el bajo es admisible porque se debe a la acción de dos notas de paso sucesivas (Mib y Re del alto).

CODA

La coda no es problemática en absoluto.

Buscamos una línea de bajo que nos permita implementar la cadencia final,

y realizar el fragmento:

1. El acorde de sexta y cuarta que se produce aquí se justifica por el movimiento por grado conjunto del bajo. Además, resulta parcialmente de un cambio de posición con respecto al acorde anterior.
2. Finalizamos con la tercera "de picardía".

Finalmente, aquí tenemos el ejercicio completamente resuelto.

¡No os excedáis tomando el sol!