Bajo tiple de Adelino Barrio nº 2

LA DIVERSIÓN CONTINÚA

Algún alumno me ha escrito comentándome lo extraña que le resultaba la sonoridad del Bajo tiple de Adelino Barrio anterior. Le doy toda la razón, ya os dije que el Tratado de Armonía de Adelino Barrio era bastante especial. Lo que le hace sonar extraño es el tipo de modulaciones que introduce, de un escolasticismo con unos ribetes de modernidad bastante extraños (alejados de cualquier estilo musical que haya existido de verdad). Lo que nos enseña esto es que no debemos tomarnos los ejercicios de Bajo tiple como ejercicios de verdadera composición musical, pues no tienen nada de artístico, y sí mucho de técnico.

Como de técnica se trata, no nos vendrá mal seguir un poco más con Adelino Barrio, de modo que aquí os traigo su segundo ejercicio de Bajo tiple incluido en el primer volumen de su obra magna.

Tómate un poco de tiempo para analizar el Bajo tiple, y pronto descubrirás que hay una reexposición y una progresión.

LA EXPOSICIÓN/REEXPOSICIÓN

Como podrás comprobar, Adelino vuelve a las andadas y nos plantea una exposición con dos frases en tonalidades distintas: Sol menor (la tonalidad principal) y Fa mayor (el bVII grado), cada una de ellas con una semicadencia final:

La armonización de los inicios de frase no ofrecen muchas libertades, de modo que ya podemos hacer un esquema armónico del fragmento:

Con un poco de elaboración contrapuntística obtenemos:

1. Añadimos un retardo de novena (Sol). Si el Sol hubiera coincidido con el Mib se habría formado un acorde de novena de dominante criticable porque la sensible (La) se encuentra por encima de la novena mayor (Sol). La no coincidencia del Sol y el Mib nos ahorra enfrentarnos a esta crítica.
2. El cromatismo descendente del VI grado es un cliché que conviene usar con moderación y oportunidad. En este caso nos sirve para subrayar la semicadencia y mantener el ritmo interno de corchea en la segunda mitad del compás (la que, en principio, más lo agradece).

LA PROGRESIÓN. AUDACIA FRUSTRADA

El alumno diligente ya habrá descubierto la progresión de los cc. 22-27. Cuando la tuve entre mis manos no pude resistir la tentación de desarrollar una progresión audaz desde el punto de vista contrapuntístico, pero fallida porque, como podrás comprobar al final, no enlaza de forma armónicamente satisfactoria con el segmento que le sigue.

En fin, la progresión audaz consistía en tomar la progresión como un simple IV - V en la tonalidad principal (Sol menor).

No debe extrañar a nadie que el IV grado sea mayor (Mi natural en vez de Mib), ni tampoco que lleve una séptima que (aparentemente) es de dominante. En realidad este acorde es perfectamente normal si tenemos en cuenta el movimiento melódico del bajo, que emplea la escala menor melódica ascendente (es decir, cono los grados 6º y 7º mayores). El acorde de séptima resultante sobre el IV grado del modo menor es perfectamente diatónico en estas condiciones. Este acorde se ha utilizado de esta forma desde los tiempos de Corelli (ejemplo de la Allemanda de la Sonata op. 4 nº 5 en La menor, analizad el acorde sobre el Fa#):

Conviene "atar" el enlace entre el modelo y la progresión, pues si queremos mantener idénticos el modelo y su repetición ello nos obliga a mantener la disposición del acorde al principio y al final de cada miembro de la progresión:


Da gusto desplegar las voces cuando la armonía es tan simple, empezamos con el alto:

Terminamos con el tenor (¡qué preciosidad!). Fijáos cómo al mover las voces intermedias han aparecido numerosos acordes que no estaban previstos en un principio. En realidad se trata de acordes con función de enlace contrapuntístico cuya función armónica no nos importa demasiado, pues en realidad se haya subordinada a la del enlace IV - V que nos dio la idea:

No nos debe dar miedo la falsa relación cromática que se produce entre el Reb del tenor y el Re del bajo: Adelino Barrio la justificaría por el simple hecho de que la produce el bajo y se trata de la sensible (Tratado de Armonía, I, p. 156); Joaquín Zamacois la justificaría porque interviene al menos un acorde de séptima y cada nota de la falsa relación resuelve por grado conjunto (Tratado de Armonía, II, nº 183). Lo mismo vale para la falsa relación entre el Mib y el Mi que se produce en la repetición.

LA PROGRESIÓN. VUELTA A LA REALIDAD

Una realización tan conseguida como la que hemos visto arriba es impracticable porque no es posible enlazarla de modo satisfactorio con el segmento que le sigue (inténtalo). Este experimento lo que nos enseña es que debemos ser cautos y no lanzarnos a realizar la progresión si no tenemos claro sus enlaces (entre el modelo y las repeticiones, y entre las secciones que le anteceden y le siguen).

Este otro esquema, en cambio, enlaza de maravilla:

Como puedes ver, no es tan distinto al anterior, sólo cambia que los acordes de séptima de dominante resuelven antes de dar el siguiente paso. Pasamos directamente al eslabón final:

No debe ofendernos que la séptima del tercer acorde (el Sib del tenor) no resuelva descendentemente, pues el siguiente acorde no consiste sino en un cambio de disposición (con la salvedad de que se añade la novena menor) y el Sib del soprano sí realiza la resolución descendente que le corresponde.

DESARROLLO EN DOS PARTES

Podríamos decir que a Adelino Barrio le dio en este momento por ponerse "sinfónico". Nada menos que 9 compases le dura su desarrollo, y eso que se trata de un ejercicio de primer curso de Armonía (sus alumnos debían odiarlo). Al analizarlo, pronto vemos que tiene dos secciones bien delimitadas: una en Reb mayor y otra en Sib mayor (que al final semicadencia en el relativo, Sol menor).


No debemos sufrir lo más mínimo por la distancia existente entre las dos tonalidades (tres bemoles), pues al encontrarse Reb y Sib a distancia de tercera, al encontrarse también los acordes que producen el cambio (Lab en el c. 31 y Fa en el c. 32) a distancia de tercera, y al estar cada una de las dos frases perfectamente delimitada, Adelino estaba pensando realizar una modulación por terceras (como la que hemos visto en el Bajo tiple anterior) y debido a ello no tenemos necesidad de realizar un proceso modulante: podemos pasar de una tonalidad a otra sin más preámbulos.

Nos ocupamos primero de la frase en Reb mayor. No es complicado dar con un esquema armónico de este tipo:

Al realizar contrapuntísticamente este esquema, deberemos tener cuidado en mover las voces para que no se reproduzcan las octavas paralelas entre las voces de bajo y soprano (Reb - Mib) y que hemos prescindido de corregir en esta fase:

1. El cromatismo en el alto produce un acorde de séptima de dominante con la quinta aumentada. La posición de 6º aumentada entre la séptima (Solb) y la quinta (Mi) es de las más satisfactorias.
2. Las séptimas paralelas que se producen entre el tenor y el bajo son inocuas, pues se producen por la acción de un floreo (Do del tenor) que adorna el Reb que sirve como preparación de la séptima que tiene lugar a continuación. Si te da miedo hacerlas, elimina el floreo y ya está.
   
3. La séptima de este acorde (Fa) no se prepara de la forma rigurosa pero se admite su introducción por movimiento conjunto, especialmente bueno en la voz de soprano y por movimiento descendente.
4. Hemos cambiado el acorde de sexta y cuarta cadencial inicialmente previsto por el retardo de cuarta.

La segunda sección del "desarrollo" no ofrece ninguna dificultad digna de mención, como lo ilustra la simplicidad del siguiente esquema armónico,

que pasamos a desarrollar contrapuntísticamente a continuación:

1. El movimiento de séptimas paralelas que se produce entre el alto y el bajo es admisible porque se debe a la acción de dos notas de paso sucesivas (Mib y Re del alto).

CODA

La coda no es problemática en absoluto.

Buscamos una línea de bajo que nos permita implementar la cadencia final,

y realizar el fragmento:

1. El acorde de sexta y cuarta que se produce aquí se justifica por el movimiento por grado conjunto del bajo. Además, resulta parcialmente de un cambio de posición con respecto al acorde anterior.
2. Finalizamos con la tercera "de picardía".

Finalmente, aquí tenemos el ejercicio completamente resuelto.

¡No os excedáis tomando el sol!

Bajo tiple de Adelino Barrio nº 1

ALUMNOS CON GANAS DE MARCHA

Algunos alumnos me han escrito pidiendo que publique más ejercicios de Bajo tiple. Son los efectos secundarios de la época estival: el ocio veraniego provoca toda clase de enfermedades... Ahora bien, ¿no es más sano realizar unos saludables Bajo tiples bajo la sombra de una sombrilla que ver los infames programas de televisión que nos regalan nuestras cadenas amigas?

Es por ello que he acudido al único tratado de Armonía que conozco que se explaya en el tema de los Bajos tiple, el de Adelino Barrio.

EL TRATADO DE ARMONÍA DE ADELINO BARRIO

La verdad es que no tengo palabras para describir el Tratado de Armonía en tres volúmenes (Musicinco, 1986) de Adelino Barrio. Desde luego, se trata de una oda al academicismo (por lo desconectado de cualquier realidad musical), entre cuyas curiosidades más destacables está el hecho de que todos sus ejemplos "musicales" provengan de obras escritas por él mismo, algunas de ellas con títulos tan sugerentes como "Contando un día estrellas", "Cerca de unas montañas" o "Decía el aguadero".

En cualquier caso, es el único tratado que tengo entre manos que contiene una buena muestra de ejercicios de este tipo, entre los que he seleccionado para empezar uno en Do mayor perteneciente a el primer volumen, que voy a realizar paso por paso, invitando a mis alumnos que lo vayan realizando a la par y utilicen mis soluciones en caso de que no sepan cómo resolver algún problema.

Se trata de un bajo tiple con reexposición (búscala antes de seguir leyendo, es muy fácil de encontrar).

UNA MODULACIÓN SORPRENDENTE

Si echamos un vistazo al fragmento que sirve de exposición/reexposición, es posible que nos llame la atención el brusco cambio de tonalidad que se produce entre la primera y la segunda frase: Do mayor y La mayor:


Nos encontramos, de hecho ante un tipo de modulación (si es que podemos llamarla así) por terceras, favorita de los compositores románticos, y que en los tratados se analiza bajo epígrafes como "mediantes cromáticas" (Schönberg) o "correspondencias de tercera" (de la Motte). Adelino Barrio las presenta en el primer volumen de su tratado bajo la denominación "modulación por terceras".

Al contrario de la primera impresión que pueda producir, lo cierto es que se trata de una modulación muy sencilla, pues en el fondo no hay "modulación" propiamente dicha (si por ello entendemos un proceso armónico de conduzca de una tonalidad a otra), pues aquí no hay realmente un proceso modulante, sino que se pasa directamente de una tonalidad a otra. Es decir, podemos armonizar cada frase con respecto a su tonalidad sin preocuparnos de nada más. La relación entre el bajo y el tiple no da pie a tomarse muchas libertades armónicas, de modo que bastaría con hacer algo así:


Llegados aquí, podemos visualizar los acordes, comprobar su sonoridad y verificar la viabilidad de los enlaces:

Al realizar contrapuntísticamente este esquema armónico obtenemos algo así:

1. El retardo produce una mayor independencia rítmica entre las partes, otorga a la primera frase del tenor un perfil melódico más redondo e inicia el movimiento interno de corcheas que intentaremos mantener a lo largo del ejercicio.
2. La nota de paso cromática produce un acorde de quinta aumentada de paso que funciona como Dominante de La y prepara el cambio de tonalidad (aunque, como ya dijimos, esto no sea estrictamente necesario en este tipo de modulaciones).
3. La nota de paso en parte fuerte en el tenor (Do#), en movimiento de décima paralela con el soprano, produce un acorde aparente de sexta y cuarta irrelevante desde el punto de vista funcional.
4. Las notas de paso en terceras paralelas entre alto y tenor producen un acorde de II grado de paso (y por ello, irrelevante desde el punto de vista funcional). Obsérvese que la sensible (sol#, en el alto) no resuelve ascendentemente por encontrarse en un giro melódico descendente por grado conjunto.

UN RECURSO MUY APRECIADO POR LOS ESTUDIANTES VAGOS

Gracias al sistema de la reexposición, ya casi hemos terminado de resolver el ejercicio, ¿no?. Esto hace de la reexposición uno de los recursos más apreciados por los estudiantes, deseosos como siempre de terminar pronto de hacer los deberes y conectarse a la consola. En efecto, solo nos queda por realizar dos segmentos del Bajo tiple. Al primero (cc. 7-9) le vamos a denominar puente, por enlazar la exposición y la reexposición y ser además muy breve (el término "desarrollo" le vendría demasiado grande), y al segundo (cc. 16-22), le denominaremos coda.

Empezaremos por el puente (cc. 7-9). Si recordamos que el episodio anterior al puente terminaba en La mayor, podemos planificar un retorno suave a Do mayor si iniciamos la frase en La menor (paralelo de La mayor y relativo de Do mayor). En el c. 8 no nos costará emplear algún acorde pivote (o mixto, en la terminología de Adelino Barrio) que tenga una función reconocible tanto en La menor como en Do mayor:

Si concretamos un poco más en esta dirección no nos costará llegar a una solución de este tipo, en la cual es el acorde de Fa mayor el que actúa como acorde pivote: actúa como VI grado de La menor y como IV de Do mayor:


La elaboración contrapuntística de este esquema podría conducirnos a algo así:

1. El movimiento de las voces provoca que el acorde planificado inicialmente como V (en segunda inversión) se haya convertido en la versión final en un imprevisto VII en primera inversión igualmente satisfactorio.
2. La nota de paso cromática convierte el V en un acorde de quinta aumentada y evita interrumpir el movimiento ascendente en corcheas que culmina en la reexposición.

CODA

El fragmento final consiste en un segmento de tiple de siete compases en Do mayor. Las tres primeras células anacrúsicas permiten la realización de una pequeña progresión armónica (no va a ser posible que sea rigurosa pues las células no son idénticas y además se producen en distancias muy desiguales) del tipo V - I (en La, Sol y Do). Rematamos con un proceso cadencial muy completo, con las tres subdominantes ordenadas por terceras descendentes (VI - IV - II) y una dominante con sexta y cuarta cadencial:

La realización de este plan nos lleva al siguiente esquema armónico. en el acorde V/VI debemos situar el sol# en el bajo pues es la única forma de hacer que la falsa relación cromática (sol - sol #) sea correcta. Ello también nos da una pista para continuar de forma análoga la progresión armónica:

La realización contrapuntística de este esquema nos conduce a esta solución:

1. La correcta conducción del tenor nos obliga a hacer del V un acorde de séptima de dominante.
2. El movimiento del alto convierte el VI inicialmente previsto en un IV.
3. El movimiento de las voces convierte a este compás en un V7 contrapuntísticamente prolongado.
4. El movimiento de las voces convierte los grados previstos como VI y IV en IV y II, respectivamente.
5. El movimiento cromático descendente del alto sobre el 6º grado (6 - b6) introduce una subdominante menor (II grado de Do menor).
6. El retardo en el soprano produce un retardo 4 - 3.

DISFRUTEMOS DEL RESULTADO

Ensamblando las distintas partes del Bajo tiple damos con la siguiente solución, que podemos escuchar apaciblemente mecidos bajo una sombrilla veraniega...

Bajo tiple en Sol menor

NO ES POSIBLE UNAS VACACIONES DE VERANO DISFRUTAR, SIN UN BAJO TIPLE QUE REALIZAR

Estimados alumnos, en este curso de verano vamos a a aprender a realizar un tipo de ejercicio de Armonía que pondrá a prueba nuestros recursos musicales y armónicos: El Bajo tiple. Ideal para aquéllos que deben recuperar la asignatura de 4º de Armonía en septiembre, los que tienen previsto matricularse en la asignatura Fundamentos de Composición de 5º o para los que, aún abandonando la senda de la composición, desean realizar unos últimos esfuerzos previos a acometer la menos exigente asignatura de Análisis de 5º.

¿QUÉ ES UN BAJO TIPLE?

Un Bajo tiple es un ejercicio de extensión corta (el que proponemos aquí tiene 16 compases) que debe realizarse a cuatro voces reales y que ofrece como punto de partida el tiple (soprano) en la mitad del ejercicio y el bajo en la otra mitad (aproximadamente). El alumno debe completar las voces que faltan.

¿QUÉ RASGOS CARACTERIZAN AL BAJO TIPLE?

El Bajo tiple es un ejercicio muy escolástico y tiene sus propios códigos. Al contrario que los corales, no se remite a un estilo histórico concreto, y permite el uso de cualquiera de los recursos armónicos de la Armonía de Escuela. Por otro lado, su estructura suele plantear algunos "artefactos" específicos, como son la reexposición, el trocado y las progresiones.

¿QUÉ ES UNA REEXPOSICIÓN?

En un bajo tiple, es posible realizar la reexposición de un fragmento cuando se da un segmento de tiple que puede superponerse a otro de bajo. Cuando esto ocurre, lo habitual es aplicar dicho segmento de tiple al bajo y viceversa, de modo que al final tendremos un fragmento a cuatro voces que se repetirá de forma idéntica en dos momentos del ejercicio. Al primero se le denomina exposición, y al segundo reexposición.

Obviamente, seremos nosotros quienes tendremos que determinar tanto la extensión del segmento del tiple (o del bajo) que puede trasladarse, como el punto del bajo (o del tiple) en el que deberemos hacerlo.

¿QUÉ ES UNA PROGRESIÓN?

Ya hemos comentado en clase varias veces que lo que en inglés se denomina progresión (secuencia de acordes con direccionalidad tonal), en la terminología escolástica castellana se refiere a "un diseño melódico [que] se repite sucesivamente, cada vez en distinta altura" (Zamacois, I;314). A la primera aparición de dicho diseño melódico se le denomina modelo, y a sus repeticiones transportadas, repeticiones o réplicas. Cuando se da una progresión en un ejercicio de Bajo tiple, deberemos realizar las voces restantes en progresión, cuidando que el enlace entre el modelo y las repeticiones sea satisfactorio.

TAREA PARA DENTRO DE UNA SEMANA

No voy a ser cruel esta semana. Por ahora echa un vistazo al Bajo tiple en Sol menor que deberás realizar más adelante y resuelve:

1. ¿Qué segmento de tiple y de bajo pueden combinarse dando lugar a una exposición y una reexposición?
2. ¿Dónde se encuentra una progresión? ¿Dónde está el modelo y dónde están las repeticiones?

Escribid en este blog tanto vuestras dudas como vuestras respuestas. La semana próxima daremos la solución y continuaremos con la realización del Bajo tiple.

PD. Este ejercicio de Bajo tiple fue propuesto en las Pruebas de Acceso a 5º curso de Enseñanzas Profesionales en el Conservatorio "Teresa Berganza" de Madrid.

SOLUCIÓN AL ENIGMA DE LA SEMANA PASADA

Esta semana resolvemos el enigma de la reexposición y la progresión, y de paso nos aseguramos haber comprendido bien qué significan estos conceptos. Como podéis ver en el ejercicio de la semana pasada, los dos primeros compases del tiple encajan a la perfección con el bajo de los cc. 12-13, de modo que podemos exponer este fragmento en los cc. 1-2 y reexponerlo en los cc. 12-13.

Por otro lado, encontramos el mismo diseño melódico en el bajo, transportado y dispuesto sucesivamente, en los cc. 6-7, cc. 8-9 y cc. 10-11, de modo que hay también una progresión:


¿Habéis visto qué fácil era?

VAYAMOS POR PARTES

No se trata de tirarse directamente a la piscina y realizar ya todo el ejercicio. Mejor vayamos por partes. La progresión ocupa una posición muy importante, como podemos ver, de modo que empezaremos por ella. Lo habitual en los ejercicios de Bajo tiple es repetir el modelo de forma idéntica en las cuatro voces, convenientemente transportado y con las alteraciones que fueran necesarias, en cada una de las repeticiones. Como véis, no se trata precisamente de ser original... forma parte de las convenciones de este tipo de ejercicio.

Para realizar una progresión lo primero que hay que tener claro es cómo vamos a armonizarla. Por suerte, esta progresión nos lo pone bastante fácil:


Como podéis ver, las fundamentales de los acordes avanzan en cuartas ascendentes (o quintas descendentes, según se mire): Do - Fa - Sib - Mib - Lab - Re (no importa que la última quinta sea disminuida). Según vimos en clase, cuando esto es así podemos construir una serie de séptimas, es decir, que en vez emplear acordes de tríada (Do - Fa - etc.), podemos utilizar acordes de séptima (Do7 - Fa7 - etc.). ¡Recordad que las séptimas seben estar preparadas y resueltas!

TAREA PARA LA SEMANA PRÓXIMA

La tarea de la próxima semana consistirá en realizar a cuatro voces, sin defectos y de forma melódicamente satisfactoria, la progresión anterior. Debéis emplear acordes de séptima, como ya hemos dicho. No dudéis en tocar al piano vuestros ejercicios, y enviádmelos si queréis que os los corrija o si tenéis dudas insalvables.

SOLUCIÓN A LA PROGRESIÓN

¿Cómo van las vacaciones? Espero que bien, sigo recibiendo vuestras respuestas y preguntas, pero echo de menos las de algun@s que tienen pendiente un examen en septiembre.

En fin, pasemos a resolver la serie de séptimas. Lo primero que hay que hacer es preocuparse por las dos voces principales de este tipo de progresiones. Una de ellas es la que va cumpliendo la función de 3ª - 7ª - 3ª - 7ª... en cada acorde de la progresión (Mib, 3ª de Do en c. 6 y 7ª de Fa en c. 7, pasa a Re, 3ª de Sib en c. 8 y 7ª de Mib en c.9, etc.):

Como vemos, esta voz prepara y resuelve las séptimas de los compases impares correctamente, y además no presenta ningún problema de conducción. La otra voz a tener en cuenta es la que va cumpliendo la función 7ª - 3ª - 7ª - 3ª... en cada acorde de la progresión (Sib, 7ª de Do en c. 6, resuelve en La, 3ª de Fa en c. 7 y 7ª de Sib en c. 8, etc.):

Esta voz prepara y resuelve correctamente las séptimas de los compases pares (la del c. 6 hay que prepararla en la sección anterior del fragmento). Sin embargo, plantea problemas de conducción de voces: Octavas paralelas con el bajo en (1), y disonancia cromática con el bajo en (2), de modo que debemos adaptarla para evitar estos errores:

Si combinamos estas dos voces, obtenemos:

La cuarta voz debería, en principio, completar los acordes (señalamos las notas necesarias):

Si movemos esta voz, obtenemos finalmente:

PARA LA PRÓXIMA SEMANA

Esta semana tenéis que realizar la Exposición del Bajo tiple hasta el momento en el que llegamos a la Progresión que acabamos de resolver:

1. Date cuenta de que, aunque los dos primeros compases están en Sol menor, los tres restantes deberían modular al relativo mayor, para enlazar con la progresión, que está en Sib mayor (no olvides que tenemos que preparar el Sib de la contralto del c.6).
2. En el segmento en Sol menor, piensa qué funciones quieres conseguir (tónica, subdominante, etc.) para saber cómo cifrar el bajo. Si tienes dudas, tócalo al piano.
3. En el segmento en Sib mayor piensa igualmente en qué funciones quieres (especialmente en los cc. 4-5, en los que deberás intentar conseguir una cadencia), para así escribir un bajo apropiado.
4. Intenta después completar el bajo de una forma que sea melódicamente satisfactoria.

SOLUCIÓN A LA EXPOSICIÓN

La semana pasada quedamos en resolver la Exposición del Bajo tiple:

Dijimos que lo más importante en estos casos es tener clara la tonalidad de cada fragmento (no hace falta saber en principio el punto exacto en el que se producirá al final la modulación), pero sí es importante tener claro en qué momentos podemos colocar una sucesión de acordes que sirva para definir bien cada tonalidad. Vemos entonces que en la sección en Sol menor es fácil colocar un IV - V - I:


En el caso de la sección en Sib mayor es también fácil provocar una cadencia perfecta IV -V - I, para lo cual es necesario tomar el Fa negra del soprano como anticipación:

Es a posteriori cuando analizamos la modulación por si tenemos que suavizar algún detalle. En este caso vemos que no hay ningún problema, pues el acorde de Mib actúa perfectamente como pivote (o acorde "mixto" en la terminología de Adelino Barrio), pues es VI grado de Sol menor y IV grado de Sib mayor. Solo nos queda realizar las voces intermedias, aunque también sería deseable "mover" un poco la voz del bajo para que no se quede paralizada con las redondas. Al mover las voces es posible que aparezcan nuevos acordes no previstos en un principio:

YA QUEDA (MUY) POCO

Como la Reexposición debe ser idéntica a la Exposición, ya solo nos queda completar los últimos compases del Bajo tiple, una sección que podríamos denominar "Coda" (además del c. 11, que todavía está incompleto):

En esta sección se trata de buscar la cadencia final más convincente posible. Como además la nota final es muy larga, deberíamos realizar sobre ella alguna cadencia adicional de refuerzo, por ejemplo, plagal...

Bajo tiple en Sol menor (nuevo)

CONCLUSIÓN

La semana pasada solo nos quedaba completar la Coda y el c. 11:

En esta sección se trata de buscar la cadencia final más convincente posible. Como además la nota final es muy larga, deberíamos realizar sobre ella alguna cadencia adicional de refuerzo, por ejemplo, plagal...



¡¡Nos vemos la proxima semana!!